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La célula: núcleo de fantasía, citoplasma de ciencia ficción

The cell, mejor conocida en latinoamérica como La célula, es una opera prima cargada de surrealismo con elementos detectivescos que nos muestra el fascinante universo del subconsciente humano por medio de la representación y el simulacro.

En los mundos oníricos las fantasías siempre tienen riendas sueltas para hacer que lo impensable sea tangible. El subrrealismo nace a partir de referencias al mundo real para transformarse en metáfora, en representación. Lo absurdo se hace compresible y comienza a formar parte de una lógica inconexa a simple vista. Es así como podemos llegar a quemarnos bajo el mar, mientras sentimos miedo y sudamos fuera de ese espacio paralelo.

Tarsem Singh, director estadounidense de origen hindú, hace una inmersión dentro de la orbe de los sueños y el incosciente humano para estrenarse como director de largometrajes con la película The Cell (2000). En la obra cinematográfica, la protagonista hace un viaje por su córtex cerebral desde el onirismo de un niño comatoso hasta la psicosis de un misógino asesino en serie. El thriller psicológico, que parece el ornitorrinco de la prosa, tiene marcados rasgos de fantasía, ciencia ficción y elementos detectivescos al mejor estilo de Agatha Christie en The Murder of Roger Ackroyd (1926) o A Murder is Announced (1950), entre otros.

La ciencia ficción y la fantasía son géneros cinematográficos que se definen a simple vista. La estructura narrativa pasa a un segundo plano y abre espacios a las actuaciones y a la dirección de arte como principales elementos para dar verosimilitud a los mundos inimaginados que los guionístas plasman en sus libretos. Es por ello que la elaboración de las propuestas de arte debe llevarse a cabo de forma meticulosa para lograr la inmersión y credibilidad de la audiencia.

En su opera prima, Tarsem, desarrolló un talante peculiar que pronto se convertiría en su sello como cineasta. El color, el diseño de vestuario y la escenografía fueron aspectos fundamentales de los cuales el director se valió para representar las dicotomías típicas del subconsciente: el bien y el mal. Aunque es un lugar común al que se recurre con frecuencia, la manera en la que presentó esa dualidad fue distinta a la acostumbrada en las películas de detectives. Se muestran entornos que destilan sensaciones por medio de sonidos, música, colores, detallados maquillajes y vestuarios de alta costura.

Geoff Hubbard y Michael Manson fueron los encargados de la dirección de arte. Su intención fue representar cada uno de los tres  subconscientes involucrados en la trama de la manera más surrealista posible. Para ello, recurrieron a simbologías religiosas combinadas con escenas inspiradas en obras pictóricas surrealistas. Eiko Ishioka, reconocida artísta japonesa, galardonada con premios Óscar, Grammy y Cannes, fue la responsable del diseño de vestuario de la película, así como del resto de los largometrajes de Tarsem: The Fall (2006), Immortals (2011) y Mirror Mirror (2012).

Un equipo conformado por 191 artístas en los departamentos de maquillaje, arte, efectos especiales y efectos visuales hizo posible la recreación de los subconscientes perturbados en la historia. Las referencias visuales de la película, así como el trabajo de las personas involucradas en ella, tienen una riqueza conceptual y artística digna de reconocimiento.

Los creadores inspiraron algunas escenas en trabajos de reconocidos artistas plásticos. Tal es el caso de la secuencia del caballo seccionado que estuvo inspirada en el trabajo del artísta británico Damien Hirst, quien recurre a la taxidermia para colocar cuerpos de animales, en ocaciones seccionados, en cajas de cristal. “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (1989) fue la primera obra de este tipo que el artísta realizó y estaba compuesta por un tiburon tigre seccionado dentro de tres cubos de cristal llenos de formaldehído.

El contexto e intención visual de Hirst iba en la misma dirección que Tarsem y Manson querían dar a la escena.  Hirst pretendía que el tiburon fuese lo suficientemente real como para asustar a la audiencia. El trabajo explora nuestros miedos más grandes y la dificultad de tratarlos de manera adecuada para expresarlos. En la película se recrea el mismo concepto con un caballo que habíta en la mente del asesino (Stargher) y fue una forma de representar cómo el ser humano trata de evitar la muerte, pero al mismo tiempo puede llegar a resignarse porque no puede hacer nada al respecto.

El trabajo del artísta noruego Odd Nerdrum también tuvo una marcada influencia kitsch en varias escenas en las que aparece el detective (Novak). En la primera de ellas se muestran tres figuras humanas boquiabiertas mirando hacia arriba con expresión de trance, evocando la obra “Dawn” (1990) con la clara intención de crear imaginería alrededor del trabajo kitsch de Nerdrum. Asimismo, en la escena en la que el asesino (Stargher) tortura al detective (Novak) dentro de su incosciente, recurren nuevamente a dicha estética apelando a la obra neobarroca “Amputation” (1968), en la cual aparece de manera explícita el intestino de un hombre con el vientre descubierto.

Manson, también basó la estética de algunas escenas en el trabajo de Hans Rudolf “Ruedi” Giger, pintor surrealista de origen suizo, responsable del diseño y creación de criaturas y mobiliario escenográfico en películas como Alien (todas sus partes), Poltergeist II, Batman Forever, Prometheus, entre otras. Esta influencia se evidencia en la escenografía de los túneles en los que queda suspendida la trabajadora social (Catherine Deane). Claramente plasman una estética muy similar a la de Nostromo, la nave espacial ficticia de la película Alien.

Asimismo, se manejan componentes religiosos con códigos visuales que hacen una remembranza al fundamentalismo católico. Hay alegorías al bautismo en las aguas de un río, en las que el asesino de niño (Stargher) es sumergido hasta quedar incosciente. También se evoca a una figura religiosa que tiene las carácterísticas de una virgen, y aunque se alega que hacia referencia a la diosa del agua en brazil, son evidentes las similitudes con la virgen María.

En relación a la paleta de colores, predominan las tonalidades tierra haciendo alusión a las obras de arte y a producciones anteriores del director. En 1990, Tarsem dio sus primeros pasos para la definición de su estética con el video musical “Losing My Religion” de R.E.M., con el que fue galardonado con un premio Mtv como mejor video del año. De hecho, la escenografía de la escena en la que la trabajadora social (Catherine Deane) queda encerrada en el armario de la cocina es muy similar a la que aparece en dicho video de R.E.M.. Por ello, es evidente que la influencia visual de las producciones cinematográficas están dadas, más que por la propuesta del departamento arte, por el estílo del director. Aunque nunca ha trabajado con el mismo equipo, todas sus películas han estado impregnadas de surrealismo con un gran peso visual y artístico, y de puestas en escenas policromaticas dentro de la misma gama de colores.

En otro orden de ideas, la historia que se cuenta en la película no es novedosa en términos de estructura. Sin embargo, no exíste ninguna aspiración de articular una visión moral, persuasiva o reflexiva sobre el tema de la misoginia. El director no estuvo realmente interesado en la psicología u orígenes del comportamiento depredador, o incluso en el clima social que fomentan las películas sobre este tema. Las raíces de la patología del asesino (Stargher) se esbozan de una forma muy superficial sin ofrecer una visión real. Solo se aborda el típico trasfondo psicopático que contempla traumas de la infancia, padres ausentes o abusivos, homófobos o fundamentalistas religiosos.

The Cell no es una película en la que exista la imaginería como recurso para contar una historia, para establecer una visión moral, o hacer cualquier otra cosa. Las imágenes en sí, en cuanto a su poder imaginativo y virtuosismo creativo, solo proporcionan un contexto. Las imágenes perturbadoramente misóginas no están allí para comunicar algo sobre la realidad de la misoginia. Por el contrario la misoginia es un tema en la película que proporciona en gran medida recursos para el desarrollo de un material visual impresionante. Es decir, los aportes de la película surgen a partir de la calidad artística y visual, más allá de la historia y su trasfondo.

De hecho, desde el estreno de The Matrix, en 1999, el impresionante despliegue tecnológico que significó su realización permitió que hasta los más racionales se adentraran en aquel mundo dicotómico y fastástico. Las expectativas de las audiencias se elevaron a lugares insospechados en cuanto a efectos especiales y a recreación de mundos ficcionarios. Un año despúes, The Cell, aunque no logró superarla y generó críticas encontradas, cumplió con creces la ejecución de una estética impecable que marcó la diferencia entre una historia con una estructura común y una historia que captura la atención y admiración del espectador por su calidad visual.

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